Máte již svůj účet?

Z historie loutny (1)

17. Listopad 2011
Martin Celhoffer

Sixtus Rauwolf luteLoutna tvoří významnou součást evropského hudebního instrumentáře. V současné době prožívá tento v minulosti tak nesmírně oblíbený nástroj novou renesanci díky vskutku průkopnické práci badatelů a interpretů činných v druhé polovině minulého století zejména v Anglii. Dnes má již loutna značnou institucionální podporu na specializovaných hudebních školách po celé západní Evropě. Nezanedbatelné je i badatelské úsilí mnohých hudebních historiků a veliké množství odborných titulů pojednávajících o loutnové hudbě renesance a baroka. Díky vysoké profesionální úrovni interpretů, jakými jsou například Paul O'Dette, Hopkinson Smith, Christopher Wilson nebo Nigel North, se loutna dostává stále častěji také na koncertní podia. Zvýšená poptávka po loutnové hudbě je patrná také ze vzrůstající četnosti titulů mnohých hudebních vydavatelství. I přes tyto skutečnosti zůstává loutna poněkud stranou od jiných klasických nástrojů. Důsledkem toho je nedostatečná znalost loutny a jejího repertoáru jak na straně hudebníků, tak i hudebních historiků. Důvodem je přerušená kontinuita tradice tohoto nástroje, ke které došlo v průběhu období hudebního klasicismu. Loutna se jako jeden z mála nástrojů nemodifikovala do jiné podoby, která by vyhovovala změně estetických požadavků na hudební tvorbu při přechodu z baroka do klasicismu, a tak k oživení tradice loutnové hry dochází až následkem uplatnění historismu v provozovací praxi hudby minulých staletí. To je ale přirozeně záležitost odborníků – specialistů, a tak k širšímu know-how na hudebních školách bohužel nedochází.

Pokud chceme přistoupit k charakteristice loutny, musíme si uvědomit, že její podoba se nikdy neustálila na závazném modelu, ale v průběhu svého vývoje podléhala permanentním změnám. Proto se snad může zdát nemožné jakkoli se snažit tento vývojový proces zachytit pomocí reprezentativní klasické nebo vrcholné podoby. Pro potřeby bádání a interpretace je ale nezbytné správné pojetí charakteristik loutny a zřetelné stanovení kritérií, podle nichž bude možné vyčlenit loutnu nejen z historického rámce, nýbrž také z velkého množství příbuzných nástrojů. I takto vyčleněný pojem však zůstane neaplikovatelný na „typického představitele". Proto obrátíme pozornost na skutečnosti, které jsou společné pro všechny archetypy loutny vykrystalizované z rané podoby. Ty mají svůj význam, pokud chceme pochopit diferenciaci hudebních stylů renesance a baroka a rozmanitost funkcí, jako kupříkladu sólového a doprovodného nástroje. Důsledný přístup na poli teoretického bádání ve spojení s interpretační nebo poslechovou zkušeností může poskytnout alespoň přibližný obraz bohatství loutnové tvorby.

Z dochovaných pramenů vyplývá, že nástroj označovaný jako loutna (něm. Laute, it. liuto, ang. lute, šp. laúd, fr. luth) se prakticky po celé období své existence těšil veliké oblibě. Je ale důležité podotknout, že loutna byla používána ve vysokých kruzích tehdejší společnosti a její hudba vykazovala vysokou uměleckou úroveň s progresivními prvky. Samotní skladatelé a interpreti, mezi čímž tehdy nebyl až tak zásadní rozdíl, byli častokrát příslušníky šlechtického stavu nebo měšťanstva. Typickým takovým představitelem byl Lord Herbert of Cherbury (1582-1648), diplomat, loutnista a básník, známý také svým filozofickým traktátem „O pravdě". Pokud se jednalo o profesionální hudebníky, ti byli zpravidla ve službách šlechty, významných představitelů měšťanstva, nebo dokonce samotného panovníka. V každém případě se loutnová hudba provozovala v prostředí, které na tvorbu kladlo vysoké požadavky. Loutnová hudba tu totiž neplnila primárně jen zábavnou funkci, nýbrž ze společenského hlediska zastávala úlohu reprezentativní. Ovládání hry na loutnu navíc patřilo k „nezbytnému" vzdělání humanisty v době sebekultivace renesančního člověka. Když zkoumáme samotný zápis v tabulatuře, tato hudba vykazuje vysokou stylizaci a virtuozitu, což je dokladem pokročilé profesionalizace a specializace.

Bartolomeo Veneto - Žena s loutnouPři studiu loutny narážíme hned v úvodu na závažný problém. Je jím fakt, že se dochovalo, zejména z období renesance, jen velice málo památek. Kromě ikonografie a původních nástrojů je nesmírně užitečné a potřebné studovat dochovanou hudbu. Pro hlubší studium je proto nezbytné podrobně znát loutnovou tabulaturu jednotlivých období a její hlavní prameny. Právě to, co se zdá zejména ze staršího období nenávratně ztraceno, můžeme s trochou představivosti a logického uvažování podloženého důvěrnou znalostí repertoáru poměrně snadno a přesně rekonstruovat. Dále je nutné tuto rekonstrukci podepřít studiem dobových traktátů pojednávajících jednak o technikách „intabulace", jednak o způsobu a technice hry1. To nám poskytne konkrétnější představu o determinaci technickými možnostmi a o tom, jakým způsobem se stavitelé louten s těmito skutečnostmi vyrovnávali.

Hlavním studijním pramenem je tedy ikonografie, traktáty o hudbě a dobové sbírky obsahující skladby pro loutnu - to je však v souvislosti se starším obdobím (14. a 1. polovina 15. století), kdy ještě nebyla loutnová tabulatura, do značné míry problematické. Můžeme polemizovat na téma, co a jak se na loutnu interpretovalo. To jsou důležité otázky mimo jiné i pro stanovení ladění a počtu strun.

Nejstarší dochované rukopisy tabulatur jsou datovány ke sklonku 15. století, v Německu Königstein Liederbuch (c1470-1473) v německé tabulatuře pro pětisborovou loutnu a v Itálii kopie (c1490-1495) tzv. „rukopisu z Pesary"2 ve francouzské tabulatuře. Další rukopisy rychle následovaly a od roku 1507 vycházejí tabulatury také tiskem.

Z ikonografie, která je, co se týče vyobrazení loutny, poměrně rozsáhlá, můžeme získat sice mnoho informací, ale diskutabilní povahy. První podrobnou informaci o konstrukci loutny včetně náčrtů podává až Henri Arnaut de Zwolle3 ve svém traktátu sepsaném kolem roku 1440. Tento pramen má velký význam hlavně díky tomu, že z 15. století se nedochoval žádný nástroj. To má dvojí příčinu. Tou první je zjevná křehkost loutny a dále skutečnost, že jednotlivé typy nástrojů poměrně rychle vycházely z módy, až nakonec zanikly vůbec. Druhou příčinou je, že snad žádný jiný nástroj nevykazoval takovou flexibilitu a přizpůsobivost různým úpravám pro splnění požadavků ze strany hudebníků. Starší typy se tak přestavovaly na novější4, což mělo někdy za následek poněkud archaické konstrukční doplňky. Z toho mála dochovaných nástrojů z 16. století a především z 1. poloviny 17. století je veliké množství upravených a proto „nepůvodních". Právě ikonografie ze 17. století tyto nástroje poměrně přesně dokumentuje i vzhledem k regionům. V dnešní interpretační praxi se již nesetkáme s kopiemi takto upravených nástrojů5, nýbrž pouze s kopiemi nástrojů původních. Uvedená fakta také objasňují, proč se Michael Praetorius6 (1571- 1621) kvůli existenci velikého počtu druhů louten vyhýbá definitivní klasifikaci. Ovšem z dnešního pohledu, také v souvislosti se znalostí a kompletizací dochovaného repertoáru, lze přesněji stanovit a definovat jednotlivé typy louten.

Loutna netvoří žádný všeobecně závazný a typově vyhraněný model. Co se pro pojmenování jednotlivých typů zdá podstatné, je především ladění a počet strun, pro jejich zdvojení zvaných sbory. Tyto skutečnosti vycházejí z potřeb a požadavků, které byly na nástroje kladeny různě v závislosti na jejich funkci. Vývoj loutny jako nástroje probíhal v evropských zemích do jisté míry diferencovaně, a to i přes relativně živé kontakty hudebníků po celé západní a střední Evropě. V následující sérii článků se pokusíme přiblížit stručnou historii loutny a charakterizovat jednotlivé typy louten, jejich repertoár, techniky hry, tabulaturu a v závěru se budeme zabývat i problematikou kytarových transkripcí.

  1. Le Roy, Adrian: A briefe and plaine instruction to set all musicke of eight divers tunes in tableture for the lute. London 1574.
  2. Pesaro, Biblioteca Oliveriana, Ms. 1144: Miscelanea di Tempesta Blondi, Poesie del 1500. 386 pp.
  3. Paris, Bibliothéque nationale, ms. Latin 7295.
  4. Je zajímavé, že loutnisté 17. století vyhledávali loutny tzv. "boloňské školy" pro úpravu, zvláště pak proslulé loutny z dílny Lauxe Malera (činný v 1. polovině 16. století!)
  5. Malba Hendrika Martensze Sorgha (1611-1670) uložena v expozici Rijksmusea v Amsterdamu znázorňuje muže hrajícího na renesanční loutnu upravenou přidáním speciální prodloužené hlavice na tzv. barokní typ, který se používal zejména ve Francii. Tyto úpravy přidáním hlavice byly zcela běžné.
  6. "Syntagma Musicum" (1614-1620).
Seriály

Copyright © 2011 ČESKÁ KYTARA s.r.o. Všechna práva vyhrazena.